رنگ

مطالعه درباره ی رنگ ملاحظاتی را در زمینه های فیزیک ، فیزیولوژی و روانشناسی پیش می آورد . علم فیزیک ، توزیع انرژی طیفی نوری را که از یک سطح صادر و یا به وسیله ی آن منعکس می شود ، بررسی می کند ( شاخه ی خاصی از آن به مطالعه ی جنبه های شیمیایی رنگیزه ها و رنگینه ها ، در ارتباط با خواص رنگ ساز این مواد می پردازد ) . فیزیولوژی ، فرایند هایی را که در چشم و مغز به هنگام تحریک ناشی از تجربه ی رنگ اتفاق می افتد ، مورد مطالعه قرار می دهد . روانشناسی در مسائل آگاهی و ذهنیت نسبت به رنگ – همچون عنصری از تجربه ی بصری – بحث می کند . اشتراک اصطلاحات در این عرصه ها ، غالبا ً بر دشواری درک مفاهیم می افزاید . مطالعه ی هنری رنگ نیز مقوله ای جدا از این ملاحظات نیست ، و به خصوص رویکرد روانشناختی رنگ در این زمینه اهمیت دارد .



هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد بصری مستقلا ً تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و اشباع .
فام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) – معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند .گفته می شود که تقریبا ً 150 فام متفاوت را می توان تشخیص داد ، ولی همه ی اینها به طور مساوی در طیف مرئی توزیع نشده اند ، زیرا چشم ما برای تفکیک فام ها در طول موج های بلند تر توانایی بیشتری دارد . بلند ترین طول موج ها در منطقه ی قرمز و کوتاه ترین طول موج ها در منطقه ی بنفش هستند . دسته بندی عمومی رنگ ها به بیفام ( سیاه ، سفید و خاکستری ها ) ، و فام دار ( قرمز ، زرد ، سبز ،...) بر همین صفت مبتنی است . برای سهولت درک مطلب ، فام را می توان مشخص کننده ی اسم عام رنگ ها تعریف کرد .
قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ،
نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند . در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .

درخشندگی (والوور) ، دومین صفت رنگ است و درجه ی نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می کند(غالبا ً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می برند) . معمولا ً درخشندگی رنگ های فام دار را در قیاس با رنگ های بیفام می سنجند . در چرخه ی رنگ ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی ( معادل خاکستری تیره ی نزدیک به سیاه) را دارد . در سلسله ی رنگی ، هر فام نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد (مثلا ً اگر بنفش روشن در کنار سبز زیتونی قرار گیرد ، نوعی تکان بصری ایجاد می کند) .

اشباع (پرمایگی) ، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می کند ( گاه واژه ی شدت را در این مورد به کار می برند ) . فام های چرخه ی رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می توان فام خالصی یافت . همچنین ، کمتر رنگیزه ای حد اشباع فام مربوطه در چرخه ی رنگ را داراست .
اگر فام ها به هم آمیخته شوند ، رنگ های شکسته به دست می آیند . اختلاط فام های خالص با یکدیگر یا با رنگ های بیفام ، باعث تغییر در پرمایگی و درخشندگی شان می شوند . به طور کلی ، هر فام قابلیت ایجاد رنگ های متنوعی را در حوزه ی خود دارد که به آن تلوّن (واریاسیون ) می گویند ( مثلا ً انواع صورتی ، اُخرایی وقهوه ای ، تلوّن در فام قرمز هستند ) .

چگونگی متظاهر شدن رنگ ها از دیگر مباحث رنگ شناسی است . در تجربه ، سه نمود مختلف در رنگ ها می توان تشخیص داد : فیلمرنگ ، حجمرنگ و سطحرنگ .
فیلمرنگ ، رنگی است که در فاصله ای نا مشخص نسبت به بیننده ظاهر می شود (مثلا ً رنگی که در طیف نما اسپکتروسکوپ می توان دید ، یا رنگ آسمان خاکستری یکنواخت) . فیلمرنگ ، بافت واضحی ندارد و گویی شخص می تواند کمابیش به درون آن رسوخ کند . همواره در تراز جلو به چشم می آید . فیلمرنگ را نمی توان همچون کیفیتی در اشیاء و یا متعلق به رویه ی اشیاء دانست .

حجمرنگ را در اشیای پشت نما می توان دید ( مثلا ً در یک استکان چای یا در بخار رنگین) . حجمرنگ در فضای سه بُعدی که اشغال کرده است گسترش می یابد ، ولی تراز متغیری نسبت به چشم بیننده ندارد .

سطحرنگ ، چنان به نظر می آید که روی سطح شیء قرار گرفته است ( مثلا ً در یک کاغذ رنگی) . بافت رویه ی شیء را به خود می گیرد و حایل غیر قابل نفوذ برای چشم ایجاد می کند . سطحرنگ را معمولا ً همچون کیفیتی در خود شیء می انگاریم .
از این سه کیفیت ظاهری که اشاره کردیم ، نمود های دیگری چون تلأ لو، فروغ و فلزنما ناشی می شوند . نقاشان با سطحرنگ سر و کار دارند ولی بخشی از صناعت آنان معطوف به ایجار نمود های حجمرنگ ، فیلمرنگ ، تلأ لو و فروغ به وسیله ی رنگیزه است که در واقع چنین کیفیت هایی را ندارد . آن دسته از حجم سازان مدرن که با موادی چون پلاستیک کار می کنند ، از نمود حجمرنگ بهره می گیرند .



یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیر متقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند . اگر در شرایط روشنایی مناسب ، چند ثانیه به یک رنگ فام دار خیره شویم و بی درنگ بر سطحی سفید بنگریم ، مکمل آن رنگ را خواهیم دید . این پدیده را – که ناشی از واقعیت فیزیکی رنگ عینی نیست – پی انگاره می نامند . پی انگاره ی هر رنگ ، رنگ مجاورش را تحت تأثیر قرار می دهد و در نتیجه ، تفاوت کیفی آن دو رنگ بارزتر می شود ( مثلا ً قرمز در کنار سبز ، پرمایه تر به نظر می رسد و برعکس ) . تغییری که بدین سان در جلوه ی رنگ ها پدید می آید ، مشخص کننده ی تباین آنها است . اگر موقعیت دو حوزه ی رنگی مقایسه شده چنان باشد که تغییر جلوه ی رنگ ها با هم تلاقی کند ، اصطلاح تباین همزمان به کار برده می شود .

رویکرد روانشناختی رنگ به احساس های معینی نیز بستگی دارد که رنگ های عینی دربیننده برمی انگیزند.
به سخن دیگر ، در این مقوله ، رابطه ی رنگ های عینی با اثرات ذهنی شان مورد نظر است . رنگ هایی که حاوی مقدار زیادی آبی هستند ( از بنفش تا سبز) ، نسبت به رنگ هایی که زرد یا قرمز بیشتری در خود دارند (از مغز پسته ای تا ارغوانی) ، سردتر می نمایند . رنگ های سرد ، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می کنند و رنگ های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می شوند . به لحاظ بصری ، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند . بسیاری از نقاشان از این کیفیت رنگ ها برای فضا سازی تصویری بهره گرفته اند . منشأ احساس هایی چون گرمی ، سردی ، پیش آیندگی ، پس روندگی ، وزن و اندازه ی رنگ ها – که اصطلاحاتی رایج در ادبیات هنرهای تجسمی اند) همانا سه صفت اساسی رنگ ، یعنی فام ، درخشندگی و اشباع است .

نقاشان قدیم بسیاری از نمودها و اثرات بصری رنگ را بدون شناخت علمی به کار می بستند ، ولی انتشار نظریه های رنگ ، نقاشان پُست امپرسیونیسم ، اُرفیسم و آپ آرت را بر آن داشت که امکانات بیانی و تزیینی رنگ را گسترش دهند و به راه حل های تازه ای در مسائل حجم ، فضا ، نور و حرکت دست یابند .

قرن بيستم و جلوه هايي از هنر نو گرا:

گفتگو در قرني که خود در آن زندگي کرده ايم شايد به مراتب دشوارتر از بررسي مشخصات هر دوره ي تاريخي باشد. اما در اصل قرن بيستم قرني بحراني و دنباله دار است که در آن انسان، خود را از قالب پيشين بيرون آورده و به شکل ديگري مي سازد. بر اساس بينش هاي مختلفي که حاکم بر هنر امروزي است، هنر بنا به تعريفي عبارت است از به کارگيري عناصري همچون صوت، رنگ يا کلمه، با آرايشهايي که هيچ نيازي ندارند به چيزي بيرون از خود اشاره کنند. و به عبارت واضح تر، ديگر احتياجي ندارند"چيزي" را نشان دهند. هنرمند اين قرن چون دانشمندان با وسايل کار خود "تجربه" مي کنند،امکانات آن را بررسي مي کنند و شکلهايي تازه ابداع ميکنند.اغلب هنرمندان امروزي به دنبال چيزهايي يگانه و بي همتا هستند.



گرايشهاي هنري نوين در قرن بيستم:

سمبوليسم: Symbolism

سمبوليسم در لغت به معناي رمز گرايي و نمادگرايي است. سمبوليسم، جنبشي نامحسوس در هنر بود که در دهه هاي 1880و 1890 در ارتباطي نزديک با جنبش ادبي سمبوليستي در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. اين جنبش واکنشي بود به اهداف طبيعت گرايانه ي مکتب امپرسيونيسم و نيز به اصول رئاليسمي که توسط کوربه وضع شد." نقاشي اساسا هنري عيني است و فقط مي تواند شامل بازنمايي چيزهايي شود که واقعي و موجودند... شيء انتزاعي به قلمرو نقاشي تعلق ندارد"

موريه شاعر، در تضاد مستقيم با اين ايده، مرامنامه ي سمبوليستي را در فيگارو در18 سپتامبر1886 انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسي هنر" جامه پوشاندن به ايده به شکل حسي است" و کلمه اي بود که اولين بار براي نقاشيهاي "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.
سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمرد و مدعي بود که بايد واقعيت را به شکل سمبول(نماد) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه کرد. در سمبوليسم ذهنيت رمانتيسيسم شکل افراطي به خود گرفت. علاوه بر ذهنيت افراطي، سمبوليستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کيفيت سودمند بزدايند و شعار" هنر براي هنر" (پارناسين)را ترويج دهند.
هدف سمبوليسم حل مناقشه بين دنياي مادي و معنوي است. به همان ترتيب که شاعر سمبوليست زبان شعري را پيش از همه به عنوان بيان نمادين زندگي دروني مورد توجه قرار داد، آنها نيز از نقاشان مي خواستند تا بياني بصري براي رمز و راز بيابند.

نمادگرايان بر اين باور بودند که تجسم عيني، کمال مطلوبي در هنر نيست، بلکه بايد انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر اين اساس آنان عينيت را مردود شمردند و بر ذهنيت تأکيد کردند. همچنين کوشيدند رازباوري را با گرايش به انحطاط و شهوانيت در هم آميزند.
نقاشان سمبوليست تصور مي کردند رنگ و خط در ماهيت خود قادر به بيان ايده هستند. منتقدين سمبوليست بسيار تلاش داشتند تا بين هنرها و نقاشي هاي رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قياس بود و با موسيقي کلود دبوسي توازي هايي برقرار سازند. از اين رو سمبوليست ها بر ارجح بودن ذهنيت وانگيزش بر توصيف( يا نمايش) مستقيم و صريح تشبيهات تأکيد مي ورزيدند.

هنرمندان سمبوليست از نظر سبک و روش کار بسيار متنوع بودند. بسياري از هنرمندان سمبوليست از نوع خاصي تصوير پردازي مشابه به نويسندگان سمبوليست، الهام مي گرفتند. اما گوگن و پيروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطي کمتر استفاده مي کردند و غالبا صحنه هاي روستايي را بر مي گزيدند. با وجود آن که نوعي حس مذهبي شديد و پر رمز و راز، مشخصه ي اين جنبش بود، ولي همين حس شديد شهواني و انحرافي، مرگ، بيماري و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبوليسم عمدتا در هنر فرانسه بحث مي شود اما تاثير فراگير و گسترده تري داشت و هنرمندان مختلفي چون "مونش" به عنوان بخشي از جنبش در مفهوم گسترده ي آن مورد توجه هستند.

در مجموع از ديدگاه سمبوليست ها واقعيت آرمان دروني، رويا يا نماد فقط مي توانست به صورت غير مستقيم با واسطه بيان شود، يعني با استفاده از کليد ها يا تمثيل هايي که نمايانگر واقعيت دروني بودند.

پل گوگن که زندگي اجتماعي خود را با کار دلالي سهام در پاريس آغاز کرد از روي ذوق شخصي به نقاشي و جمع آوري آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال 1889 وي در مقام شخصيت اصلي هنر نوظهور سمبوليسم خوانده شد. پيروان رمزگراي گوگن خود را "نبي ها" ( کلمه عبري به معناي پيغمبر) مي ناميدند.

نقاش انزواجوي ديگري که توسط رمزگرايان کشف شد: "اوديلن رودون" بود که تخيلي انباشته از اوهام داشت. وي استاد حکاکي روي سنگ و مس براي چاپ تصاوير سياه قلم بود از روياهاي عجيب و غريب و تخيلات کابوس آساي ادبيات رمانتيک الهام مي گرفت. اثر معروفش" چشم بالوني" را به ادگار آلن پو تقديم کرد. در واقع حکاکي هاي رودون اشعاري مرئي هستند که عالم وهم انگيز و ميت آساي پو را به تصوير کشيده اند. در اين اثر چشمي واحد رمزگونه براي به نمايش در آوردن عقل بصير خداوند است. رودون تمام کاسه ي چشمي را که از حفره اش بيرون آمده به صورت بالوني سرگردان در آسمان نقش کرده است.



سمبوليسم ادبي:

سمبوليسم پيوسته از قلمرو نقد گريزان است و ماهرانه خود را از تشريح و توصيف نجات مي دهد گروهي در آن تصوف مي بينند و اثري از عرفان شرق و غرب،عده ‌اي آن را راهي براي ايجاد زباني تازه در شعر و بالاخره بعضي آن ‌را كوششي براي گرفتن وسيله‌ي بيان از هنر‌ها ي ديگر مي‌دانند، چنانكه اغلب سمبوليست‌ها از اينكه مي‌توانند با موسيقي رقابت كنند، بر خود مي‌بالند. با وجود اين شاعران و نويسندگان سمبوليست مشخصاتي دارند كه به سادگي قابل تشخيص است.

در حوالي سال 1880 عده‌اي از شاعران جوان و در عين‌حال كه وابسته جريان پارناسين( شعار هنر براي هنر) بودند، قدم از چارچوب خشك و بي‌روح اين نوع شعر، فراتر گذاشتند. اينان با حساسيت تازه‌اي هم بر ضد اشعار خشن پارناسين و هم بر ضد قاطعيت پوزيتيويسم positivism ( فلسفه‌ي تحقيقي) و ادبيات رئاليستي و ناتوراليستي عصيان كردند. آنها قصد گرويدن به احساسات تند و تيز تغزل فوق‌العاده‌ي رمانتيسم را نداشتند، بلكه عصيانشان رنگ تازه‌اي داشت و آنچه مي گفتند عميق‌تر و پيچيده‌تر بود . پوزيتيويسم تصور مي‌كرد توانسته به خوبي دنيا را توصيف و تصوير كند و درباره‌ي آن قضاوت نمايد. اما اين حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمي‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب مي‌ديدند.

با آنكه مكتب ادبي ناتوراليسم بر عرصه‌ي رمان و تئاتر فرمان‌روايي مي‌كرد عصيان اين شاعران سدي در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پيشرفت باز دارد ولي حدودي براي آن ايجاد كرد . پوزيتيويسم فقط به واقعيت متكي بود. اما مجلات و فيلسوفان جديد از واقعيت روگردان بودند و حتي آن را انكار مي‌كردند و مدعي بودند واقعيت حال يا گذشته و بيان آن كار نفرت‌آوري است. آنها در اجتماع آن زمان زندگي راحتي براي خودشان نمي‌يافتند و از همه‌ي روش‌هاي سياسي و اجتماعي و فكري و هنري كه ميراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان مي خواستند آنارشيست يا منكر همه چيز باشند .

نخستين پيام‌آور اين عصيان فكري" شارل بودلر" بود كه از طرفداران هنر براي هنر شمرده مي‌شد با ديوان اشعار خود تحت عنوان "گل‌هاي شر" دنياي شعر را تكان داد و بناي مكتب جديد را گذاشت و يك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 مي‌‌زيست او را پيشواي مسلم خود شمرد. در نظر بودلر دنيا جنگلي است مالامال از علائم و اشارات. حقيقت از چشم مردم عادي پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكي كه دارد به وسيله‌ي تفسير و تعبير اين علائم مي تواند آنها را احساس كند. عوالم جداگانه‌اي روي حواس ما تاثير مي گذارد كه شاعر بايد آنها را كشف كند و براي بيان مطالب خود به زبان جديدتري( زبان رمز) لز آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از اين زبان سمبوليك را اساس كار خود قرار نداد،اما چند نمونه جديد از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌اي براي اشعار سمبوليك به شمار مي‌رود.



پيشوايان سمبوليسم ادبي:

پل ورلن p.verlain : در عين حال كه ولگرد و الكلي بود، شاعر به تمام معنا وبزرگي بود او با ضعف اراده، نابودي تدريجي خود را تماشا مي‌كرد به قول يكي از منتقدان فرانسه « مخيله‌ي شهواني را با حزن آهنگ‌داري در هم آميخته بود» او با اشعار ظريف و هنرمندانه‌ اضطرابات روحي را كه مي‌خواست به سوي خدا برود و هيجانات جسمي را كه از فاسد شدن لذت مي‌برد، بيان مي‌كرد. او فريادهاي روح خويش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس مي‌كرد و تقريبا به نوعي از رمانتيسم بر مي‌گشت. ولي با وجود اين، نفس تازه‌اي به شعر فرانسه داد.

آرتور رمبو Rimbaue : كه تا نوزده سالگي شاهكار‌هاي خود را به وجود آورد و از شاعري دست كشيد. او از سرزمين‌هاي عجيب، از شهوات و معجزات، ازگل‌هاي پر جلال و جبروت بحث مي‌كرد و نبوغ شعري فوق‌العاده‌اي داشت«… در اشعار او كلمات به صورت‌هاي تازه‌اي با هم تركيب مي‌شوند و در ميان نوري فسفري غوطه مي‌خورند» او براي صداها رنگ تعيين مي‌كرد. با تحقيقات خود بازي مي‌كرد و با قدرت تمام از سرزمين‌هايي كه نديده بود سخن مي‌گفت. مثلا شعر زيبا و مفصل " قايق مست" را زماني سرود كه اصلا دريا را نديده بود.

استفان‌مالارمه s. mallarme : که عمر خود صرف پيدا كردن صورت تازه‌اي در شعر كرد و مدعي بود كه مي‌خواهد شعر را از قيد همه‌ي چيز‌هايي كه شاعرانه نيستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحي انسان و به تصوير طبيعت پابند نبود و به شكل شعري معمول نيز توجهي نمي‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر اين بود كه شعر را از تركيب كلمات، شاعرانه و سحرآميز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادي وجود داشت و نه غم، نه كينه ديده مي‌شد و نه عشق، خلاصه هيچ حس بشري وجود نداشت. او شعر را از زندگي دور مي‌كرد و از دسترس بدر مي‌برد و به صورتي در مي‌آورد كه فقط عده‌ انگشت شماري از خواص بتوانند آن را درك كنند.

اين سه شاعر با آثار خود زمينه را براي ظهور سمبوليسم مهيا ساختند . البته سبك آنها مثل هم نبود و هرکدام مشخصات خاص خود را داشتند.


اصول فلسفي سمبوليسم:

از نظر فكر ، سمبوليسم بيشتر تحت تاثير فلسفه‌ي ايدآليسم بود كه از متافيزيك الهام مي‌گرفت . بدبيني اسرارآميز

« شوپنهاور» نيز تاثير زيادي بر شاعران سمبوليست داشت.آنها در ذهنيت گرايي « سوبژكتيويسم » عميقي غوطه ور بودند و همه چيز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ي روحيه‌ي تخيل‌آميزشان تماشا مي‌كردند. براي آنها كه با چنين فلسفه‌ي بدبينانه‌اي پرورش يافته بودند، هيچ‌يچز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمي كه تمام خطوط تند و قاطع زندگي در ميان آن محو شود و هيچ محيطي بهتر از تاريكي و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبوليست در چنين محيط ابهام‌آميز و در ميان روياهاي خودش، تسليم ماليخولياي خويش مي‌شد. قصرهاي كهنه و متروك، شهر‌هاي خراب و آب‌هاي راكدي كه برگ‌هاي زرد روي آنها را پوشانده باشد و نور چراغي كه در ميان ظلمت شب سوسو مي زند و اشباحي كه روي پرده تكان مي‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشماني كه به افق دوخته شده است.

همه‌ي اينها جلوه‌ي عالم رويايي واسرارآميزي بود كه در اشعار سمبوليست‌ها ديده مي‌شد. رويا و تخيلي كه پوزيتيويسم و رئاليسم مي خواست آن را از ادبيات براند، دوباره با سمبوليسم وارد ادبيات شد.

البته منظور آنها اين نبود كه از شعر پارناسين به كلي قطع رابطه كنند و به رمانتيسم برگردند . مثلا هرگز نمي خواهند زندگاني و شرح حال و اعترافات خويش را بنويسند . در تشريح مناظر ، نه شكل لايتغير اشيا مادي، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذير زندگاني را شرح مي‌دهند و قوانين نهفته ‌ي وجود طبيعت را تصوير مي كنند. به نظر آنها طبيعت به جز خيال متحرك چيز ديگري نيست

اشيا چيز‌هاي ثابتي نيستند، بلكه آن چيزي هستند كه ما به واسطه‌ي حواسمان درك مي كنيم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از اين لحاظ عقايد سمبوليك‌ها بيشتر به عرفان شرق نزديك است.

ميگويند : نظريات ما درباره طبيعت، عبارت از زندگي روحي خودمان است ، ماييم كه حس مي‌كنيم و نقش روح خود ماست كه در اشيا منعكس مي گردد. وقتي انسان مناظري را كه ديده است با ظرافتي كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقيقت اسرار روح خود را بر ملا مي‌كند. تمام طبيعت سمبول وجود زندگي خود انسان است. تشريح و تصوير اشيا و حوادث به وسيله‌ي سمبول‌ها صورت تازه‌اي به خود مي‌گيرد. و براي بيان روابط بين الهام‌ها و اشكال، بايد زبان شعر را در هم ريخت و به صورت ديگري در آورد. و چه بسا كه اين زبان براي اشخاص عادي نا مفهوم باشد و" راز سمبوليسم در همين چيز‌هاي نامفهوم است ".

عده‌اي از سمبوليست‌ها كه در راستايشان مالارمه قرار داشت از اين قواعد پيروي كردند و چنان تغيراتي به كار بردند كه فقط خودشان آنها را مي‌فهميدند و خودشان تفسير ميگردند حتي « آندره ژيد » ( نويسنده کتاب مائده هاي زميني) در مقدمه اثر خود به نام « پالود » نوشت« پيش از اينكه اثرم را براي ديگران تشريح كنم، مايلم كه ديگران اين اثر را براي من تشريح كنند!»



سمبوليسم در سينما و عکاسي:

سمبوليسم در سينما عموما با کارهايي مانند فيلمهاي لويس بونوئل شناخته مي شود. در فيلم سگ آندلسي، کشيش هاي آويخته از طناب، کدوها و پيانو و اجساد الاغها به طرز نماديني به کار گرفته شده اند. تصاويري که برخي به منظور ايجاد رعب و وحشت و برخي ديگر با تعابيري سمبوليک به کار گرفته مي شدند. در سينما سورئاليسم ( وهمگري) و سمبوليسم درهم آميختگي عجيبي دارند. کارگردان مي کوشد فيلم خود را از قالب محدود و روايت خطي و سابق خود آزاد سازد و به جاي آن قالب هاي عجيب و جديدي به فيلم القا کند. کارگردان سمبوليست تمام قواعد داستاني سينما را در هم مي ريزد و از جلوه ها و ظرايف خاص و غير معمول بهره مي برد ( کشيدن تيغ ريش تراشي بر چشم يک زن در نماي درشت! که به طرز عجيبي دهشتناک و چندش آور است) عناصر ديگري مانند شکستن خط فرضي، به کار گيري نماهاي بي ربط بين دو نما در معناي نمادين و به کار گيري عناصر درون کادري مثلا يک شي يا تکرار يک رنگ خاص در معناي رمزي و تمثيلي آن، استفاده از معناهاي نمادين بين المللي مانند کبوتر در معناي صلح و... نيز در برخي مستندهاي تمثيلي مشهود است.

سينماي‌ ديني‌ شرق‌ رو به‌ سوي‌ حقيقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ مي‌دهد. حقيقت‌ در اين‌ نوع‌ سينما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتي‌ است‌. در حالي‌ كه‌ سينماي‌ ديني‌ غرب‌ در جست‌وجوي‌ حقيقت‌ عيني‌ و كاربردي‌ براي‌ زندگي‌ است‌. به‌ همين‌ دليل‌، سينماي‌ ديني‌ غرب‌ با نوعي‌ رُمانتيسم‌ درآميخته‌ است‌ و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ با نمادگرايي‌ و سمبوليسم‌. سينماي‌ ديني‌ غرب‌ درنهايت‌ انسان‌ را به‌ سوي‌ خداشناسي‌ رهنمون‌ مي‌كند و سينماي‌ ديني‌ شرق‌ به‌ سوي‌ خودشناسي‌ به‌ موازات‌ خداشناسي‌.

عکاس سمبوليست نيز به همين شيوه قواعد و ساختار طبيعي درون کادري را به هم مي ريزد تا معنايي را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه اي از يک کادر در معناي گذر عمر و زمان، يا به کار گيري سمبول هاي شناخته شده اي مانند صليب، برگ زيتون يا حتي استفاده از بناهاي خاص معماري شناخته شده براي بيان يک مکان خاص(ميدان آزادي به عنوان سمبول شهر تهران يا برج ايفل سمبول پاريس، مجسمه ي آزادي، برج سي ان تورنتو و از اين دست بناهاي شناخته شده ي جهاني) عکاس سمبوليست قوانين را در هم مي شکند.

عکاسي فقط به جهت سکون تصوير از سينما متمايز است اما در تک کادر خود دقيقا معاني يکساني دارند، به هم ريختن اصول و قواعد خطي و عادي رئاليسم و به کار گيري رنگهاي نمادين مثلا: رنگ ارغواني در معناي روحانيت و پادشاهي(به خصوص در مکتب بوديسم) يا رنگ زرد به نشانه ي خرد و رنگ بنفش در معناي ترس و وحشت اخروي، رنگ آبي به معناي آرامش و سکون و رنگ سبز به معناي حيات و زندگي، رنگ قرمز براي بيان تشويش و تهيج و ... رنگ شناسي در معناي نمادين، شناخت نمادهاي بين المللي و به کار گيري تخيل در آميختن نماها پايه اساسي عکاسي در اين سبک است

منبع :  Iran Art

اکسپرسيونيسم انتزاعي

   جنبش هنري آمريكايي مربوط به دهه 40 كه بر اهميت  به كار گيري رنگ و فرم به شيوه اي غير نمايشي تا كيد داشت. جكسون پالاك از بنيان گذاران اين تحول تكنيكي است  كه با پاشيدن مستقيم لكه هاي رنگي بر بوم  سعي در ارايه   حالات نيمه خودآگاه ونگاه  هاي دروني خود در واقعيت داشت. 

   Art Decoآرت دكو

   سبكي هنري مربوط به دهه 1920 كه از مشخصه هاي آن استفا ده از فرم هاي شكسته و منحني و به كار گيري تزئينات تجسمي و رنگين  بود. ساختمان كرايسلر در نيويورك ارز نمونه هاي اصلي اين هنر در معماري است . 

       آرت نوو

   سبكي هنري  مربوط به دهه آخر قرن نوزدهم  مشتمل بر  معماري  هنر هاي گرافيك و دكوراسيون داخل . اين هنر با فرم هاي پيچشي و خطوط برجسته وساختاري نامتقارن همراه است .برخي منتقدين اين سبك هنري را نقطه آغازين معماري مدرن مي دانند.  . 

        مكتب  اش كن

   گروهي از  هنر مندان واقعگراي  نيويوركي در اغاز قرن بيستم  كه اصول  آكادميك  موضوعي را  كنار گذاشتند.اين هنرمندان به تصويركشيدن مناظر كثيف شهري و روزمره  و حتي جنبه هاي  كريه زندگي را موضوع کار خود قرار دادند. 

      
   كلاژ

    تكنيكي  در مجسمه سازي ونقاشي مدرن كه با به كار گيري اشياي آماده  يافته ها و تكه هاي به هم چسبيده  تركيب بندي اي انتزاعي  پديد مي آورد.  كار هاي منحصر به فرد لوييس نولسون     هر يك با ساختاري ويژه با استفاده از اشيايي جفت و جور شده  شكل دهنده سبكي در مجسمه سازي بود. پابلو پيكاسو  تكنيك برش و چسباندن مواد طبيعي و صنعتي را به سطوح نقاشي شده يا خام گسترش داد.  
     

   مكتب باربيزن  (نقاشي مناظر)

   گروهي از نقاشان فرانسوي قرن نوزده كه  نقاشي سنتي ( تعالي گراي) مناظر را كنار گذاشته و به نوعي غير رسمي تر و واقع گرايانه با طبيعت برخورد كردند اآنان به شدت تحت تاپير نقاشان آلماني قرن هفدهم بودند. تئودور روسو از چهره هاي شاخص اين دسته و پيشروي نقاشي در محيط باز وبر پايه مشاهده مستقيم  محيط پيراموني خوداست.. . 

      
   باروك

   هنر ومعماري اروپايي قرن هفده وهيجده. جيواني برنيني بزرگ ترين هنرمند اين سبک هنري بر وحدت هنر هاي نقاشي , معماري و مجسمه سازي تاکيد داشت ودر کارهايش بيننده را محصور تزئينات و  ويژ گي هاي کاملا تجسمي خود مي کند.بااينکه اين هنر در ايتاليا ودر خدمت کليسا شکل گرفته و رشد کرد اما به  تدريج به سراسر اروپا راه يافت و حتي در معماري بنا هاي يادبود  همچون کاخ ورساي  از آن استفاده کردند. 
    

   هنرهای زیبا

   سبکی پیچیده ورسمی در معماری که از مشخصه های آن می توان به تقارن و غنای تندیس ها وبرجسته کاری های تزئینی اشاره کرد.اداره قدیمی گمرک نیویورک در « بولینگ گرین» از این گونه بنا هاست. 
       

   هنر سیاهان یا آفریقا آمریکاییان

   هنر سیاه پوستان آمریکایی ودر حقیقت آفریقایی نژادان  , هنری ست که به شیوه های گوناگون در اعتراض و جستجوی هویت و ریشه های تاریخی خود است. 

      
   کلاسیسیسم

   سبکی هنری که با مطالعه سبک های یونانی ورومی که از هارمونی ,توازن ومتانت (آرامش )تشکیل می شود به وجود آمده است.اما   در عوض جنبش رمانتیک آزادی فکری خاصی به تخیلات هنر مندانه و بدیع این سبک بخشیده است. 
      

   هنر ساختارگر

   این هنر در اویل قرن بیستم ودر شوروی سایق شکل گرفت.  مجسمه سازی که در آن از چوب , فلزات , شیشه ومواد صنعتی مدرن برای نمایش جامعه تکنولوژیک استفاده می شد از ویژه گی های این هنر ابعاد بزگ آثار , طرح های هندسی و مواد مورد به کار گیری آن است. آثار سیال «کالدر » از مثال های بارز این سبک هنری اند. 

  
   کوبیسم

   جنبشی فرانسوی مربوط به قرن بیستم که نقطه عطف جدایی هنر مند از هنر بازنما به حساب می آید.پابلو پیکاسو و جورج براک سطح رویین اشیا را , با توجه کامل به فرم هندسی خلاصه شده که نشان دهنده شیی مورد نظر از چند زاویه گوناگون است به برش های متعددی تقسیم می کردند.
این اسم را لوئی واسل (منتقد هنری)به سخره برروی یکی از بزگترین مکتبهای هنری جهان که موجب تحولی عظیم در جهان گشت گذاشت . او این اسم را از روی یکی از نقاشی های ژرژ براک که پر از مکعب های کوچک بود برداشت.
کوبیسو را به دو مرحله تقسیم می کنند:۱-کوبیسم تحلیلی ۲- کوبیسم ترکیبی
کوبیسم تحلیلی: که توجهی به رنگها نمی شد و تاکید بر روی فرایند جستجوی بصری در ویژگی های اساسی موضوعات آ تلیه ای به ویژه تصاویری از طبیعت بی جان می کند . هنرمند نقاشی اش را از زوایای مختلف می کشد (بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲).
کوبیسم ترکیبی : رنگها ظهور می یابد و هنر مند از کلاژ و بافتهای نا مقبول سطح تابلو اش را پر می کند.
کوبیسو رویکردی مثبت به هنر مدرن است .از یک سو به هنر پیش از یونان و از یک سو به آینده چشم دارد . کوبیسم را ابداع پیکاسو و ژرژ براک می دانند. آنها اشارات قرار دادی پرسپکتیو کوتاه نمایی و نقاشی از مدل را کنار گذاشتند و مصمم شدند که حجم و پیکره را در سطحی دو بعدی و بدون هیچ گونه ایجاد توهم بصری در خلق تصویری سه بعدی به نمایش بگذارند .لذا کوبیسم رویکردی آگاهانه است تا بصیرتی ناخوداگاه.
دو عامل بر ظهور کوبیسم تاثیر به سزایی داشت :
۱- تندیسهای آفریقایی ۲- و آثار متاخر سزان
کوبیسم موجب پدید آمدن سبکهای هنری بسیاری مثل فوتوریسم اورفیسم ورتی سیسم خلوص گرایی و سرچشمه اصلی هنر انتزاعی گشت .
از آنجا که در این سبک تاکید بیشتر بر نمایش ایده است تا نمایش واقعیت خود به یکی از بنیانهای گرایشات زیبایی شناختی سده بیستم بدل شد . 

      
   اکسپرسیونیسم

   جنبش هنری اروپایی که بر بیان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکید بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثیر گذاری شدید حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پیشگامان اولیه این سبک می دانند.
 در این روش، سعی هنرمند بر بیان تصویریِ احساسات درونی و عواطف خود میباشد. او بصورت بسیار شخصی بجهان بیرون نگریسته و آنرا با درون خود تطبیق داده و از این طریق ایده ها و احساسات و عواطف خود را با اغراق و قاطعیّت از طریق رنگ و فرم و طرح بر روی بوم عرضه میکند.
در این شیوه، هنرمند از رنگهای خالص و خطوط پررنگ و قوی استفاده نموده و ریزه کاری و ساخت و ساز مورد توجّه او نیست. چهره سازی (پُرتره) یکی از زمینه های مهم در سبک اکسپرسیونیسم میباشد.
این سبک نقاشی در اوائل قرن بیستم در آلمان متجلّی گردیده و در سایر کشور ها مانند نروژ و فرانسه ادامه یافته است.

مهمترین نقّاشان این سبک علاوه بر ون گوگ عبارتند از:  ارنست کریشنر، امیل نولده، ژرژ رئو و ادوارد مونش.
     

   فوو یسم

   نام " درندگان وحشی" به گروهی از نقاشان اوایل قرن بیستم در فرانسه اتلاق می شد که در آثارشان ازرنگهایی تند و درخشان استفاده می کردند."هنری ماتیس" و" جورج رو؟" رهبران این گروه بوده اند. 

         

   فوتوریسم

    این سبک هنری در  اوایل قرن بیستم و درکشور ایتالیا شکل گرفت . نقاشان این سبک به عصر ماشین توجه بسیار داشتندو موضوع نقاشی هاشان اغلب ماشین ها و فیگور های در حرکت بودند.زیبا یی شناسی فوتوریست ها به زیبایی در مناظر تکنولوپیک و صنعتی  تاکید داشتند.

     

   ژانر

   این لغت فرانسه که معنی فارسی آن " گونه "یا "نوع" است ,به نقاشانی اتلاق می شود که مناظر را همانطور که هستند وبدون هیچ تحریف یا تعالی گرایی تصویر می کردند.نقاشی های ژانر را در همه دوره ها می توان یافت .اما ان دسته از نقاشی های هلندی (آلمانی ) که از مناظر و جوامع روستایی کشیده شده اند از بهترین نمونه های این سبک نقاشی اند. 

      

   امپرسیونیسم

   مکتب نقاشی مربوط به اوخر قرن نوزدهم میلادی  که برپایه توجه به تغییرماهیت تاثیرات بصری ,دردرجه اول اهمیت , نورو رنگ  شکل گرفت. این موضوع کار نبود که اهمیت عمل نقاشی را شکل می داد بلکه نگاهی هنر مندانه به تاثیرات نور در زمان های متفاوت روز بر مناظر و موضوعات بود , به طوری که اگر زمان کشیدن تابلو تغییر می کرد تمامی اثر چیزی کاملا متفاوت با تابلویی بود که در زمانی دیگر کشیده می شد. 


   هنر تصنعی

   سبک هنری قرن شانزدهم میلادی که در ایتالیا ریشه گرفته است . ال گرکو ( نقاش اسپانیایی ,زاده جزیره کرت ) را نیز از مهمترین پایه گزارن این سبک می دانند. فیگور های انسانی , تحریف شده و کشیده شده از موضوعات اصلی این سبک نقاشی بود. 

    نئو کلاسی سیسم

   جنبشی در مقابل زیاده روی ها و تکرار های سبک های  باروک و روکوکو در قرن هجدهم میلادی . این جنبش هنری اروپایی قرن هجدهم  تلاشی بود برای باز سازی و احیای هنر رومی –یونانی , از طریق تقلید  از موضوعات و شیوه های کلاسیک . 

      
   نئو امپر سیونیسم

   مکتب نقاشی که بیشتر به جورج سورا و پیروان فرانسوی  او در اواخر قرن نوزدهم منسوب است.آنان امپر سیونیسم را رسمی تر و دقیق تر دنبال کردند و از تکنیکی بهره گرفتندکه با نقطه گذاری های فشرده به بیان نوری پیشرفته تری دست یابند و این نقطه گذاری به قدری اثر بخش بود که این دسته  از نقاشان را پونتلیست می نامیدند. 

      
   اپ آرت

   جنبش هنر ي  دهه 60 که به نقاشي نور نيط معروف است .از مشخصه هاي اصلي آن استفاده از فرم هاي هندسي براي خلق خطاي بصري در جايگزيني رنگ ها و فرم ها باتوجه به قوانين نور وپرسپکتيو است. 
     

   پاپ آرت

   دراين سبک هنري  هنر مند سعي در نشان دادن و بيان مفاهيم به کمک قابل لمس ترين عناصر و تصاوير , در مقابل جديت و انتزاعي انديشي هنر مندان اکسپرسيونيست انتزاعي دارد.عناصر اصلي و مواد تشکيل دهنده آثار هنر مندان پاپ آرت ازدرون زندگي روزانه جامعه مصرفي و فرهنگ عامه - کميک استريپ ها , قوطي محصولات غذايي و داستان هاي علمي تخيلي تهيه مي شد. 
      

   رئاليسم

   اين سبک هنري در  اواسط قرن نوزدهم گسترش چشمگيري داشت و از مهمترين هنرمندان آن مي توان به گوستاو کوربه  اشاره کرد. هدف هنر مندان مکتب رئاليسم ضبط آداب و رسوم , حالات و مناظر براي مراجعه تاريخ بود. اين هنر مندان از مناظر مختلفي نقاشي مي کشيدند  که اغلب آن ها مناظر وتصاوير مناطق شهري يا اجتماعات در حال فعاليت و اجراي مراسمي خاص صورت مي گرفت . 
      

   روکوکو

   سبکی فرانسوی در دکوراسیون داخلی مربوط به قرن هفدهم که از مشخصه هاي اصلي آن نشاط و صميميت فضا ها و درخشندگي طلايي ونقره اي اجسام مورد استفاده است. اين درخشندگي و زرق وبرق در اغلب نقاشي هاي اين سبک به چشم مي خورد. 
   

   سورئاليسم

   در پس سبک هایی مثل کلاژ, کوبیسم و دادا , سبک سورئالیسم بر تخیلات و افکار دور دست و غیر حقیقی , رویا و عالم نیمه خودآگاهی تکیه دارد. 

      

   سمبولیسم

   این  جنبش عمومی اروپایی که به اواخر قرن نوزدهم باز می گردد , با سمبولیسم در ادبیات رابطه ای نزدیک دارد.دراین سبک هنری , هنر مند با تغییر دادن یافته ها و بیان سمبل گونه آنها به خلق اثر می پردازد. گوگن یکی از اولین سمبولیست ها بود. 

به نام خداوند

گرافیست کیست؟

گرافیست هنر مند توانای است که با بهره گیری از جادوی فرم و رنگ رندانه به جستجـوی معنا های مختلف پرداخته ضمن احترام به مخاطب خـود راه و رسم عاشقی و شیوه ی شهـــــر آشوبی را به او می آموزد.
گرافیست را شاید نوازنده ای دانست که زخمه بر دل خود و مـا می زند تا با نوای نا بـهـنجار دو گانگی مان نغمه ی یکدلی را بسراید.
گرافیست نعمات شاد و ناشادش را به یمن رو مسیحی من و تو به صورت نام ها و نشانه ها ی تجاری و پوستر و کاتالوگ و کارت ویزیت و سر برگ و صفحه آرای کتب و مجلات در کنار انواع بسته های زیـبا به صورت کوک و ناکوک روانه ی گوش و جان ما می کند بر هستی خدا نقش ایمان زده شکر نعماتش به جای آوریم .


او می تواند :
نام شرکتی را فرمی زیبا و ساده چنان نقش بزند که دز سراسر جهان بی هیچ توضیحی هستی و چیستی آن مانا بماند.
با نقشی ساده کودکـی را به مهمانی بادبادکــها برده وبا نــقاشی از رنــگ بزی را وادار سازد تا از نقشه ی جقرافیایی خزر آب بنوشد.
با طراحی کار ت های کوچک ماهها و سالها من و شما را در سکوتخریدار و فروشنده به دنبال هم بکشاند.
با یک بسته بندی زیباخاک را در نظر اغیار مبدل به کیمیا کند.
و چه کارهای که او میتواند و ما بیخبریم .

مقاطع و مدارج تحصیلی :
دانش آموزان این رشته پس از گذراندن دوره ی دو ساله ی هنرستان به صورت دو صورت می توانند ادامه تحصیل دهند:
۱-در کنکور کاردان رشته ی گرافیک شرکت کنند پس از دریافت مدارک کاردانی این رشته بار دیگر در آزمون کارشناسی ناپیوسته شرکت کردهجهت دریافت مدارک کارشناسی این رشته به مدت دو سال دیگر دروس مربوط به آن را بگذرانند .
۲- وارد دوره ی پیش دانشگاهی این رشته شده ضمن گذراندن دورهی یک ساله در آزمون ورودی دانشگاه های گروه هنر شرکت کرده در رشته های متعدد هنری نظیر طراحی صنعتی. گرافیک .سینما. نمایش عکاسی. صنایع دستی .باستان شناسی .فرش. طراحی پارچه. حفظ و مرمت آثار تاریخی .موسیقی. صداوسیما و... در مقاطعی همچون فوق دیپلم لیسانس وفوق لیسانس ادامه تحصیل دهند
بـــــــــــــــــــازار کار ؟
از آنجای که دانش آموزان این رشته در طی دو ساله ی هنرستان دروس نظیری و علمی خاص هم چون .طراحی ۱و ۲.مبانی هنر های تجسمی ۱و ۲ . عکاسی ۱و ۲ . خوش نویسی .تاریخ هنر ایران .تاریخ هنر جهان .خط در گرافیک . چاپ .صفحه آرای .تصویر سازی .کارگاه گرافیک و رایانه .را می گذرانند می توانند در صورت عدم تمایل به ادامه تحصیل در شرکت های تبلیغاتی و مواسسات چاپ و نشر به عنوان گرافیست مشغول به کار شوده یا پس از اتمام دوره های دانش گاهی در ادارات یا مواسسات خصوصی مشغول کار شوند .

شرایط ورود به این رشته :
به علت ناشناخته و نوپا بودن این رشته و نظر به وجود پاره ای از مشکلات برنامه ریزی در پرداختن به این رشته ی بسیار مهم و کار آمد اوروزه اغلب کسانی که پا به این رشته میگذرانند که هیچ علاقه ای به آن نداشته و در طول تحصیل گرفتار بحران و سر در گمی می شوند در حالی که می بایست هنر جویان علاقمند به این رشته در بدو ورود سه اصل لازم و ضروری یا به همراه داشته باشند.

ــ استعداد
ــ علاقه
ــ پشتکار

• منبع:گرافیست-جوان

(با اجازه دوست عزیز و بزرگوار حسن رشیدی)

کوسا اویونی ( کوسه بر نشین ) در اردبیل

 نوعي از نمايشها و رقصهايي كه توسط گوسانها اجرا مي شد مراسمي بود كه در آذربايجان به آن کوسا ايوني و در ديگر مناطق ايران به مير نوروزي معروف بوده است . ( كوسه بر نشين يا كوسه گرداني )  كوسا در زبان آذري و كوسه در زبان فارسي به مردي گفته مي شود كه فقط در زنخش موي روئيده و گونه هايش بدون مو باشد . چون اين مراسم را فردي كوسه اجرا مي كرده است ، اين نام را بر بازي نهاده اند . و درباره همين نمايش يا بازي و يا سرگرمي در کتاب * عجائب المخلوقات و غرائب و الموجودات « تالیف : زكريا بن محمد بن محمود الكوفي القزويني »* چنين آمده است . ( روز اول آذررا هرمز خوانند در اين روزي سواري کوسج که ريشخند مردم آن عصر بوده ، در اين روز بر خري سوار و جامه هاي کهنه  مي پوشيده و طعام هاي گرم مي خورده و بدن خود را بداواهاي گرم طلا مي کرده و ظاهر مي کرده است بر مردم که او را حرارتي سخت است . و باد بيزني بر دست گرفته و بر خود باد مي وزيده و مي گفته آه گرم است ، و مردم بر او مي خنديده اند و آب بر او مي افشانده اند و برف بر او مي انداخته اند.كوسا با صداي بلند خبر تمام شدن فصل زمستان وآمدن بهار را مي داد و از مردم انعام مي خواست . مردم نيز چون او را پيك بهار مي دانستند و آمدنش را به فال نيك مي گرفتند در حد توانايي خود به او كمك مي كردند . )

 قيشدان چيخديق  يازا گيرديك ،  وئرين ، وئرين بولوتلارا كؤينك آلاق

 با گذشت زمان در كوسا اويوني تغييراتي بوجود آمد بدين صورت كه بازيگر نقش كوسا صورتك بز به صورت مي زد و يا كلاهي از پوست بز بر سرش مي گذاشت كه اگر رنگ كلاه سفيد بود بازي را « آق كوسا » و اگر سياه بود « قره كوسا » مي گفتند . گاهي كوسا با زن و بچه هاي خود به در خانه ها مي رفت و به رقص و پايكوبي مي پرداخت ، اشعاري مربوط به ايام نوروز و مبارك بودن اين ايام مي خواند .

آي كوسا كوسا گلميه

گليب سلام وئرمينه

چمچه ني دولدور سانا

كوساني يولا سالسانا

در نوع ديگري از كوسا اويوني شخصيت نمايشي ديگري نيز وجود داشت كه آنرا صنم يا گلين مي خواندند . معمولا يك پسر نوجوان نقش اين صنم يا گلين را بازي مي كرد كه لباس عروسي بر تن مي كرد ، خودش را مانند زنان بزك مي كرد و روبند بر چهره اش مي زد و همراه كوسا در كوچه ها راه مي افتاد و شيرين كاريهايي را انجام مي دادند . اين بازي را ( كوسا گلين اويوني ) مي گفتند .

كوسا اويوني عنوانهاي گوناگوني به خود گرفته كه هر كدام به منطقه اي اختصاص دارد مانند : كوسا گلين ـ ناقالي كوسا ـ كوسا چوبان ـ آق كوسا ـ قره كوسا و ...

عليرغم اسم هاي متفاوت ، موضوع اصلي همه آنها يكي است و هدف از اجراي آنها هم ايجاد سرور و شادي در مردم در آستانه سال نو است . سير تحولي كوسا اويوني باعث پيدايش گونه هاي ديگري از مراسم و  نمايشهاي نوروزي در ايران شده است.

منبع : نرم افزار آینا - تاریخ نگار تئاتر اردبیل - حسن رشیدی

تاریخ عروسکی اردبیل

ساختن و بازي دادن عروسكها در سرزمين آذربايجان نيز معمول بوده است . " آدام اولئاريوس" ، جهانگرد مجاري ، در سفر خود به اين منطقه به عروسكهاي چوبي اشاره كرده است ( در تبريز ) كه با صداي نازك گفتگو مي كرده اند ولي بايد اشاره كرد كه از اين اقليم استاداني در اين رشته بوده اند كه در ساير مناطق برنامه هاي نمايشي عروسكي اجرا مي كرده اند .

نمايش سايه اي يا " كولگه ايوني " نيز از گذشته هاي دور در آذربايجان  وجود داشته است . كه به سايه گردان در اين بازي ها « استاد » يا « لوطي » مي گفتند . در كتاب نمايش در ايران ، بهرم بيضائي به نقل از اشترنامه در وصف استادان سايه بازساختن و بازي دادن عروسكها در سرزمين آذربايجان نيز معمول بوده است . " آدام اولئاريوس" ، جهانگرد مجاري ، در سفر خود به اين منطقه به عروسكهاي چوبي اشاره كرده است ( در تبريز ) كه با صداي نازك گفتگو مي كرده اند ولي بايد اشاره كرد كه از اين اقليم استاداني در اين رشته بوده اند كه در ساير مناطق برنامه هاي نمايشي عروسكي اجرا مي كرده اند .

نمايش سايه اي يا " كولگه ايوني " نيز از گذشته هاي دور در آذربايجان  وجود داشته است . كه به سايه گردان در اين بازي ها « استاد » يا « لوطي » مي گفتند . در كتاب نمايش در ايران ، بهرم بيضائي به نقل از اشترنامه در وصف استادان سايه باز شعر زير را آورده است :

پرده بازي بود استاد بزرگ         چابكي دانا ، ولي از اصل ترك

صورت الوان عجايب ساختي       دائما با خويش بازي باختي

نقل شده است كه در قرن هشتم هجري شيخ كوشتري در تبريز قره گوز را به روي پرده اجرا مي كرده است . يكي از عروسك بازان معروف دوران گذشته كه در كتاب نمايش در ايران نيز از او نامي به ميان امده است ،" لوطي جبار" اردبيلي است . او دوره گردي بودكه از اردبيل تا قفقاز هميشه در حال سفره و رفت و آمد بود.

علاوه بر كولگه ايوني مردم آذربايجان عروسكهاي خانگي براي كودكان خود درست مي كردند و به انها اسم هم مي گذاشتند مانند گلين بيگچه . ولي اين عروسكها داستاني براي شخصيت خود نداشتند و فقط به منظور سرگرمي كودكان ساخته مي شدند . نوعي عروسك آئيني نيز وجود داشت كه به منظور اجراي مناسك و مراسم سنتي ، طبق باورهاي محلي خودشان از آن استفاده مي كردند . اين عروسك چمچه خاتون نام داشت.

  .......

بازیهای آذربایجان جنبه نمایشی دارد

«بیلخ» از بازیهای نمایشی خنده آور است که توسط یک نفر اجرا می شود که ادا در آوردن را خوب بلد باشد و خوب بتواند مردم را بخنداند ، اغلب پسر یکی از افراد ندار عهده دار این نمایش می شود. بیلخ جوانی است خوش هیکل و خوش صورت اما ندار و فقیر ، لباسهایش مندرس و پاره است ، شلوارش وصله دار و کفشهایش دهن کج و سوراخ .... و کلاهی چند رنگ و کهنه به سر دارد ، خلاصه نمونه یک آدم نکبت است ، بیلخ با این وضع وارد مجلس می شود. از گوشه وکنار مجلس به او فرمان می دهند و تحکم می کنند او هم بنا به خرده فرمایشهایی که بزرگان می دهند ، می رقصد و این ور آن ور می رود و گاهی بنا به استعدادی که دارد با حرفهای آبدار و انتقادی جوابشان را می دهد ، در اواخر بازی اعضای لخت بدن خود را نشان می دهد ( شاید به همین خاطر است که نام بیلخ را بر روی این بازی گذاشته اند ) و خنده حاضران کش و قوس می رود و او از مجلس بیرون می رود. برای این بازی افراد سرو زبان و با استعداد انتخاب می شوند که موقع شناس و نکته سنج باشد ، از روابط بین افراد و داد و ستد و اختلافات بزرگان محل مطلع باشد و با حاضر جوابی و حرفهای دو پهلو بعضی از حاضران را دست بیندازند و رگ به رگ کنند و حریفان خوشحال و راضی شوند . «بلیخ» اصطلاحی است محلی مترادف «آسمان جل» و کسی که در هفت آسمان یک ستاره ندارد . آدم آس و پاس .

منبع : آینا (تاریخ نگار تئاتر اردبیل)

تحقیق و گردآوری : حسن رشیدی

چومچه خاتون

چومچه خاتون – عروسک باران خواهی آذربایجان -------------------------------------------------------------------------------- آیین باران خواهی (اجرای نمایش عروسکی) چومچه خاتون : " چومچه به معنای ملاغه چوبی و یا قاشق چوبی بزرگ است " یکی از مشهورترین آیین های بارن خواهی که در تمامی نقاط آذربایجان برگزار می شود آیین باران خواهی "چومچه خاتون " یا "چومچه خاتین" می باشد. این مراسم در اکثر نقاط آذربایجان با اندکی تفاوت برپا می شود . مردم منطقه آذربایجان به قاشق چوبی چومچه می گویند.البته پیمانه های مختلفی که از آنها برای کشیدن گندم و غلات مختلف حتی برای کار با ملات ساختمانی مورد استفاده قرار می گیرند همین عنوان را دارند .این مراسم با این نام می باشد و در برخی نقاط آذربایجان در هنگام برپایی آن قاشقی چوبی را که بر سر آن پارچه ای پیچیده اند تا به یاد آورنده جنس مونث باشد و چومچه ما به شکل خاتونی جلوه نماید ، در برابر شرکت کنندگان در این آیین سنتی می گیرند. عده زیادی از کودکان و نوجوانان در این مراسم شرکت می کنند و در حالی که به طور دسته جمعی حرکت می نمایند اشعار بارن خواهی سر میدهند .برخی نیز بر طبل و دهل می کویند و گویا می خواهند اعلام عمومی دهند و همه را به برپایی این مراسم متوجه نمایند.آنها خانه به خانه می گردند و از هر دری انعامی می گیرند در شهرها و روستاهای آذربایجان این انعام شامل وسایل مورد نیاز برای پخت یک آش است چرا که در پایان این مراسم قرار است با آن هدایا آش باران پخته شود. برپاکنندگان مراسم همچنان در طلب باران می خوانند: چومچه خاتین نه ایستر آلله دان یاغئش ایستر الی خمیرده قالمیش بیرجه قاشیق سو ایستر ترجمه : (چومچه خاتون چه چیزی می خواهد او از خداوند طلب باران می کند دستش در خمیر مانده است و تنها یک قاشق آب می خواهد) آلا داغین بولودو یتیم لرین اومودو آلله سن یاغیش ایله آرپا ، بوغدا قورودو ترجمه : (ای ابر کوهستان و ای امید یتیمان ای خدای بزرگ تو بارنی بفرست که خوشه های جو و گندم در مزارع از تشنگی خشکیدند) قیزلار باغا گئدیریک گول درماغا گئدیریک سن یاغئش اؤل من بولود یاغا یاغا گئدیریک ترجمه : (دختران ، به باغ می رویم برای چیدن گل رهسپار می شویم تو باران باش و من ابر گردم و در حال باریدن برویم ) یاغیشیم یاغ یاغ کی کَکیلیم اوزانسین آنامین بیر دونو وار یاغیشا بویانسین ترجمه : (باران ببار و ببار تا کاکلم دراز شود مادرم پیراهنی دارد ببار تا آن پیراهن خیس باران گردد) و..... پس از این که برگزارکنندگان این مراسم کار خود را در کوچه پس کوچه ها تمام نمودند با آذوقه ای که از خانه های مردم جمع نموده اند به یکی از بلندی های اطراف میروند تا در ادامه مراسم مشغول تهیه آش باران شوند .آش در دیگی پخته می شود و کودکان و نوجوانان مراسم چومچه خاتون گرد آن حلقه می زنند و همه انتظار می کشند .انتظار این دسته شامل دو چیز می شود .اول این که "یاغئش آشی"یا آش بارن بپزد و دوم و مهم تر این که باران ببارد چراکه اگر بارانی نبارد هیچ کس لب به آن آش نمی زند وآش درون دیگ را از همان بلندی بر روی زمین می ریزند. اما اگر بعد از ساعتها و انتظار و چشم دوختن کودکان معصوم به آسمان جهت بارش بارن ، لطف الهی شامل حالشان شد و باران بارید ،همگی باشور و حال وصف ناپذیری از آن آش می خورند و پرودگار را شکر می کنند. اشعار چومچه خاتون متعدد تر از این چند بیت می باشد و امکان دارد در نواحی مختلف نمونه های دیگری نیز داشته باشد.

بازیهای نمایشی 1

درمانچی بابا

قبل ازاينکه کامپيوتر و يا سرگرميهاي ديجيتالي اختراع بشود مردم در شبهاي زمستان بازيهاي نمايشي زيبايي براي هم اجرا مي کردند و کلي مي خنديدند

 
يکي از آنها بازي : « درمانچي بابا » است
در گوشه اي از اطاق فردي که نقش "درمانچي" و يا آسيابان را بازي مي کند و درحالی که با لباسهاي آردي مشغول آسياباني است،ايستاده است.
سال سال خوبي نيست و قحطي و گرسنگي است ، زن بيوه اي است که دنبال نان به هر دري مي زند اما نتيجه اي نمي گيرد، آخر کار کمي گندم که دارد برميدارد و پيش آسيابان ميرود که آردش کند اما آسيابان با آن که بيکار است طوري نشان مي دهد که کار زياد دارد و نوبت به زن نميرسد
زن ميگويد:
جانيم درمانچي بابا        جانم بابا آسيابان
گوءزوم درمانچي بابا       چشمم بابا آسيابان

دارت بو دني باشدان اولسون    اين گندم را آرد کن،تا ازسرم باز شود
آز قالير او باشدان اولسون     کم مانده سحر بشود

آسيابان راضي نميشود و ميگويد :«نوبه سنه چاتماز»يعني نوبت به تو نميرسد
زن اصرار ميکند و هر دفعه همان شعر را ميخواند و فقط دو مصراع آخر آن را تغيير ميدهد مثلا ميگويد :
بير گوزوم سنون اولسون >> يک چشمم مال تو باشد
(در موقع گفتن اين مصراع با عشوه و غمزه يک چشم خود را به آسيابان نشان ميدهد)
بير اوزوم سنون اولسون >> يک طرف صورتم مال تو باشد
(باز هم يک طرف صورتش را به آسيابان نشان ميدهد و عشوه مي آيد)
اما هيچ کدام از اين عشوه ها و طنازيها به دل آسيابان تاثير نميکند
تا اينکه زن اينطوري ميخواند :

جانيم درمانچي بابا    >>    جانم بابا آسيابان
گوءزوم درمانچي بابا    >>   چشمم بابا آسيابان

دارت بو دني باشدان اولسون  >>اين گندم را آرد کن،تا ازسرم باز شود
گوءبکدن آشاغي سنون اولسون >> از ناف به پايينم مال تو شود

وقتي که اين شعر را ميخواند آسيابان غش غش ميخندد و دست زن را ميگيرد و به آسياب ميبرد. مدتي بعد زن در حالي که پشتش آردي شده و يک کيسه آرد هم به کول دارد از آسياب بيرون مي آيد .
همه مي خندند و دست مي زنند و بازي تمام ميشود
موضوع "درمانچي" يا آسيابان مسخره کردن کاسبهايي هوسبازي است که چشمان هيز و ناپاک دارند .
        

                                                   افشین رشیدی

ریشه چهارشنبه سوری

          « چهارشنبه سوری » واژه برساخته ایرانی مسلمان است . ذهنیت ایرانی در ترکیب آموزه های اسلامی با سنت های ایرانی تا جایی که قابل جمع باشند ، بسیار قوی و فعال عمل کرده است . همان طور که اغلب محققان اعلام کرده اند ، پیش از آمدن اسلام به ایران چیزی به نام چهار شنبه سوری وجود نداشته است .

        بی گمان چهارشنبه سوری از رسم های کهن پیش از اسلام نیست . هاشم رضی پژوهشگر برجسته اوستا و گاثا های زرتشت در کتاب گاه شماری وجشن های ایران باستان به درستی اشاره می کند که در اواسط سده چهارم هجری از این جشن و چگونگی بر پایی و هنگام آن بوسیله ابو جعفر نّرشحی مورخ سده ی سوم آگاهیم که در زمان منصور ابن نوح سامانی در میانه سده ی چهارم هجری این جشن برقرار بوده است و چنین آورده شده است که «... و چون امیر منصور بن نوح به مُلک نشست اندر ماه شوالیه سال سیصدو پنجاه به جوی مولیان ، فرمود تا آن سراهای دیگربارعمارت کردند و ... آن گاه امیر سدید به سرای نشست و هنوز سال تمام نشده بود که شب سوری چنانکه  عادت قدیم است ، آتشی عظیم افروخته ، پاره های آتش بجست و سقف و سرای در گرفت و دیگر باره جمله سرای بسوخت و... » .

       همانطور که ملاحظه می شود نکاتی چند در این سند تاریخی که بسیار با اهمیت می باشد وجود داردازجمله اینکه در این سند تاریخی شب سوری ذکر شده است و از چهارشنبه سوری نامی برده نشده است .دوم اینکه گفته شده به رسم عادات قدیم ایرانیان و این نشان از برگزاری این جشن قبل از تسلط اعراب و اسلام بر ایران و کهن بودن آن می دهد  و سوم اینکه آتش افروختند به طوری که عمارت و یرای سلطان سوخته است . چهارم اینکه هنگام برگزاری آن ، گفته شده هنوز سال تمام نشده است .

     اما زمان و هنگام اجرای جشن سوری بر پایه مستندات گاه شماری ، چهارشنبه سوری نبوده است چون در تقویم و روز شماری ایرانیان ، شنبه و چهارشنبه ، آدینه و جمعه وجود نداشته است  و هر سال به دوازده ماه تقسیم می شده است و هرماه دست کم ، بی کم و کاست 30 روز داشته است . هر روز هم برای خودش نامی داشته است و جهت حساب کبیسه پنج روز افزون را که سال شمسی 365 روز کسری بودبه پنج نام از عنوان گاثاها که سرود ها و نیایش های زرتشت بود می نامیدند واین پنج روز مجموعا ً پنج خمسه ، پنجه دزدیده و...    می نامیدند . از جمله اظهارات کوروش نیکنام موبد زرتشتی را که گفته است ما زرتشتیان در کوچه آتش روشن نمی کنیم و پریدن از آتش را به نیت فریضه دینی زشت می شماریم و این مراسم مربوط به زمان پیش از اسلام است . بنابراین شک نیست که افتادن این آتش افروزی به شب آخرین چهارشنبه سال ، پس از اسلام رسم شده است . چه ایرانیان شنبه و آدینه نداشتند ... روز چهارشنبه یا یوم الاربعاء نزد عرب ها روز شوم و نحسی است . جاحظ در کتاب النحاسن و الاضداد آورده : والاربعاء  یوم  ضنک و نحس .این است که ایرانیان این آتش افروزی پایان سال خود را به شب آخرین چهارشنبه انداختند تا پیش آمدهای سال نو از آسیب روز پلیدی چون چهارشنبه برکنار بماند. »

      آتش افرختن شب چهارشنبه آخرسال ، یاچهارشنبه آخرصفررا ، برخی به قیام مختار نسبت می دهند : مختار سردار معروف عرب وقتی از زندان خلاصی یافت و به خونخواهی شهیدان کربلا قیام کرد ، برای اینکه موافق و مخالف را از هم تمییز دهد و برکفار بتازد ، دستور داد شیعیان بر بام خانه خود آتش روشن کنند و این شب مصادف با شب   چهار شنبه آخر سال یا آخر صفر بود و از آن به بعد مرسوم شد .

از مطالب گفته شده درباره « جشن سوری » یا « شب سوری » و فلسفه آن و نیز از مطالعه تاریخ آریاییان دیگر ارزش و اهمیت ویژه ای داشته است ؛ زیرا اقوام آریایی از مناطق سردسیر شمالی به سوی هند و ایران و اروپا سرازیر شده بودند و آتش برای اقوام مناطق سردسیر به منزله آب برای مردم مناطق گرمسیر جنبه حیاتی دارد. از این رو در حفظ و حراست آن بسیار دقت می ورزند تا به جایی که برای آن حرمت ویژه ای قائل می شوند و آن را مایه پاکی و حیات و نیکی می دانند .

     رسم آتش افروزی پیش از فرا رسیدن سال نو بسیار کهن و قدیمی است  . بسیاری از اسطوره  شناسان ، آن را به هنگام همزیستی هند و اروپائیان برمی گردانند . هر چند در نزد اقوام دیگر هم مانند بابلیان و سومری ها رواج داشته است .

     این موضوع  ارتباط خاصی با یک دین ندارد و هردینی در این سرزمین های کهن پدید  آمده است ، در همان ابتدا یا در ادامه حیاتش ، جایگاه ویژه ای برای آتش قائل شده است . آیین زرتشت در این جهت از دیگر آیین ها شاخص تر است .

    همچنین آنچه درباره قیام مختار گفته شده ، درست و مستندهم نباشد، حاکی از قدرت ایرانیان است که تلاش می کنند آیین های باستانی را تا جایی که با دینشان منافاتی نداشته باشد ، محتوای جدید بدهند . این مشابه همان کاری است که بعد از انقلاب شکوهمند اسلامی با مراسم سیزده به در انجام شد و آن را روز طبیعت نامیدند و با الهام گرفتن از دستورات دینی ازآن خرافه زدای کردند و محتوای عقلانی برآن نشاندند.

فلسفه چهارشنبه سوری

        مااینک می توانیم بابهره گیری ازعقلانیت اسلامی وایرانی خودوباتوجه به نیازهای جامعه وجوانان فلسفه ای عقلانی برای « جشن چهارشنبه آخرسال » یاهمان « چهارشنبه سوری » ارائه دهیم.این فلسفه برگرفته ازروایت های معقول جشن های آخرسال وابتدای بهارایرانی همراه تأییدات شرعی آنها ونیزوجوهی ازجهان بینی اسلامی باشد.بدیهی است که وجوه خرافی وبی پایه ویامنسوخ این مراسم نمی توانددرخردجمعی ما ایرانیان جایگاهی داشته باشد.

به گفته هاشم رضی:

          یکی ازفرازهای شایان توجه درمراسم سال نووباورهای پیوسته به آن،مسئله اعتقاد به جهان پسین،رستاخیزمردگان وتسلسل زندگی است. درمراسم سال نو، نمادنمایشی مسئله آفرینش وتکرارهمیشگی آن ، پایان هرسال یادوره ای اززمان رابه سال نوپیوندمی دهد.

         چهارشنبه سوری می تواندمظهرخیزش ازخواب زمستانی درجان وجهان باشد.این جشن به معنای آن است که دیگرهنگام خزیدن به زیرکرسی ها سپری شده وباید خاکسترزمستانه را ، که نماد پوسیدن و زیادتی و زباله است ، بیرون ریخت و به آوای بلند و با نشانه ای که همگان آن را ببینند ، آمدن بهار را مژده داد و بر نشانه های خدای به تامل و تسبیح نشست که :

     " وّ آیهُ لّهُمُ الا ّرضُ المیّتّهُ أحییناهاوأخرّجنامنهاحّبا ًفّمِنهُ یأکلُونّ ...؛و زمین مرده برهانی است برای ایشان ، که آنرا زنده گردانیدیم و دانه از آن برآوردیم که از آن می خورند. ودرآن [زمین]باغهایی از درختان خرماو تاک قرار دادیم و چشمه ها در آن روان کردیم.تا از میوه آن و[از]کارکِرد دست های خودشان بخورند، آیا باز [هم]سپاس نمی گزارند؟ پاک [خدایی] که از آنچه زمین می رویاندو [نیز]ازخودشان واز آنچه نمی دانند، همه را نروماده گردانیده است "(سوره یاسین 33-36).

    این خیزش بهاری در بسیاری از آیات قرآن کریم نشان و برهانی برمعاد گرفته شده است که انسان می تواند با توجه کردن به آن وبصیرت یافتن از آن به خیزش آخرتی خویش بیندیشد.این امر نیازمند بیرون زدن از خانه ها و رفتن به دشت و صحراست تا بتوان آیات الهی را مشاهده کرد:

     وّمِن آیاتِهِ أنکّ تّرّی الارضّ خاشِعّهً فإذا أنزّلناعّلیهاالماءّ اهتّزت ورَبّت إن الذی أحیاها لّمُحی المّوتی إنّهُ علی کُل ِ شّی ء ٍ قّدیر ؛ واز [ دیگر]نشانه های او این است که تو زمین را فسرده می بینی وچون باران برآن فروریزیم به جنبش در آید و بردّمّد .آری همان کسی که آنرا زندگی بخشید قطعا ً زنده کننده مردگان است . در حقیقت،او بر هر چیزی تواناست ».  (فصلت : 39)

     همان گونه که زمین با آمدن بهاروباران زنده می شود و جانی تازه می گیرد، انسان نیز چنین می شود. امیرالمومنین علی (ع) در ابتدای باران زیرآن می رفت و سرو روی از آن تر می ساخت (الکافی ،8: 239/326 ).

     سفارش پیامبر (ص) نیز مشهور است:

 گفت پیغمبر به اصحاب کبار              تن مپوشانید از باد بهار

    این حکمت در برخی روایات تاریخی چهارشنبه سوری ،مانندروایت تخلیه اجاق زمستان ،نیز دیده می شود .در هر حال آنچه برای امروز ما اهمیت دارد، وجود حکمتی عقلانی برای این جشن است که بیان شد . با آمدن بهار لازم است رخوت و خواب زمستانی از تن ها به در شود و این کار با برگزاری جشن چهارشنبه امکان پذیر است ، مشروط به آن که برای آن برنامه ای درست و کارآمد تنظیم و از خرافات و آسیب های آن جلوگیری شود. 

                                بخشی ازپژوهش «بررسی زمینه هاو پیامدهای مراسم چهارشنبه سوری »

                                                   مرکز پژو هش های صداوسیما 

                                                  تنظیم : افشین رشیدی عموقین